本文转自：证券日报
于希宁 水墨花卉卷 28cm×500cm 1992年（局部）
于希宁 水墨花卉卷 28cm×500cm 1992年（局部）
于希宁 水墨花卉卷 28cm×500cm 1992年（局部）
于希宁 水墨花卉卷 28cm×500cm 1992年（局部）
于希宁 水墨花卉卷 28cm×500cm 1992年（局部）
余见于希宁先生之画颇多，但手卷较少，这大概是现代书画欣赏的途径发生了变化，昔时文人把玩的手卷不太适宜现代展览之便的缘故。因为我特别喜欢手卷的章法，1992年春，建议先生作花卉长卷，先生遂作长卷两幅，每一幅都很精彩，《水墨花卉卷》为其一。
该卷高28厘米，长5米，用的是旧时日本障子纸。全卷六段，绘六种花木，每段都有题诗，堪称诗画合璧，诗、书、画、印“四全”。
自右首起，首绘牡丹，题诗是：“旧丽年华照鼠姑，曹州花海擅风流。宫廷颜色争王朝，采撷名魁笔底收。”（按“鼠姑”为牡丹别名）
次绘绣球，题：“太湖三月花敷锦，更爱横云飞雪球。”
再绘双橘，题五绝曰：“连理黄山松，玉泉蒂并函。天公多美事，一柄两黄岩。”
第四段画山茶，录俞国宝句：“玉洁冰寒自一家，地偏惊时此山茶。归来不负西游眼，曾识人间未见花。”
第五段画水仙，题句是：“天上人间都起舞，月宫仙子下瑶台。”
最后画石榴，题：“枝头开口迸，妙在刹那情。”
见此卷者，无不称妙。
此卷之妙，一是构成之妙。四时花卉本不相干，却顾盼左右，相互照应：一枝牡丹自右下向左上探去，绣球花枝却从相反方向（即从左上向右方）伸来，山茶枝子又变方向，从左下向右上运行；绣球与山茶间巧妙地垂下并蒂双橘，尺幅虽小，但平添不少趣味；水仙花自下向上左右舒展，石榴便变化方位，从右上向左下俯掷，这种安排合乎物性，合乎情理，也合乎画理，出于自然，又极严谨。花枝走向本已自成佳构，更以书法（即题诗）穿插于花间，长长短短，高下参差，富有节律。最后钤上的那几方红印，或朱或白，或方或圆，亦极考究，宛如跳荡在花间的几颗宝石熠熠闪光。长卷的构成在中国画的诸种结构方式中又是较独特的一种，难度也大，弄不好就有拼凑感。像这样的一幅信手挥就的长卷，事先没有草图，画什么，怎样布局，用什么笔法，都在随机应变的一刹那间。这一刹那间实际上凝聚了画家一生的艺术修养、功夫才情和性情品格，正像于希宁先生在他的另一幅长卷里的题诗所说“妙构乘兴挥健笔，神催惹得洒洁风”，可以说此卷之洒脱与构成极相关，已臻“清水出芙蓉”的自如境界。
此卷之妙，二为笔墨之妙。手卷的笔墨妙处，除了中国画的一般要求之外，还要有与整幅手卷的构成相谐的笔墨上的节奏和气韵。譬如此卷，牡丹花头以墨色点垛，枝叶却施以线条，下面的绣球、山茶便变化为勾花点叶之法，水仙纯用白描，石榴画法又近于牡丹画法，运笔施墨的变化便在跳度中赋审美心理以起伏，在差别中赋审美心理以激越，若通篇一法，便味同嚼蜡。当我把整幅画卷展开时，墨牡丹花头、绣球、山茶的墨叶和榴实便成为全卷墨色的量感焦点所在，而淡墨枯笔的白描水仙便是全卷的虚灵之处，更为画卷增加了些仙气。我想，在横向狭长的尺幅里，这种全卷的笔墨变化和量感的分布才是长卷笔墨结构的特殊之处。近观此卷，牡丹花头墨色的灵妙，绣球花枝折转的自如，橘实用笔的枯苍意味，山茶的坚挺力度，水仙的虚灵缥缈，石榴用笔施墨的变化，均可细细咀嚼，反复品味，若口含橄榄，余味无尽。此卷纯施笔墨，且笔精墨妙，已有纯化之美，诚如可染先生所说，是“笔墨胜处色无功”了。
此卷之妙，三为情趣之妙。花鸟画以情趣取胜，当然，这情趣不限于诙谐、幽默之趣，而包括各种各样的情感和文思。于希宁先生是善于画梅的画家，且多喜画各种花木，而极少写鸟兽虫鱼。在花木与画家之间建立了一种物我两忘的精神交流关系。此卷的牡丹少富贵之态而多风流之姿；其绣球正如题诗所言，每有“横云飞雪”之联想；友人赠橘有一柄两果者，遂信手拈来，寓“连理”“并蒂”之意；山茶，爱其“玉洁冰寒”之魂；水仙，慕其仙姿起舞之韵；石榴，则妙在开口迸珠的刹那之情。整幅画卷有冰清玉洁之心，风流潇洒之格，恰是老画翁性情和心境的写照。这使我想到，花卉长卷的情趣在花木形象自身，也在各花木的顾盼、照应之间的情语，也体现在同一画卷中各种相关的艺术形象在品格上的共性，即整体的内在联系。
于先生重视气格、文思，讲究“意出心思”，也一再鼓励我坚定“写意”是一种美学概念的观点（而不是指简笔一路的画体）。于希宁的情思、文意就自然而然地流露在他喜爱的艺术形象之中，他那花卉长卷的内美、那风流复高洁的情致就贯彻在他喜爱的花木之内。联想到艺术的文思、意趣，和这文思、意趣的自然流露，所以也才有了“意出心思自风流”这个题目。
晚年，于先生尤喜与中、青年弟子交游，总想多吸收些新鲜事物，并谋求变化些新意、新法。有时，他有意识地追求一种新的格调、新的方法；有时，又在有意无意间步入了一个新的境界。本文并无意专门研究花卉长卷的特殊规律，我只是想到了中国传统特有的手卷形式是一种特殊的美的形式，它在结构方式、运笔施墨及情意气韵的传达上确有自己的特殊要求，而有值得进一步研究的必要。在《八十七神仙卷》《韩熙载夜宴图》《清明上河图》、徐渭的《杂花卷》、八大山人的《河上花图卷》这些高仅一尺左右的手卷里，有着广阔的时空和耐人寻味不尽的艺术容量。而在现代的审美生活中，它亦可以陈列在美术馆的坡面柜中，可以装潢在居室或殿堂里，它自具有其他艺术形式不能替代的美。
（文/刘曦林）
